Cindy Sherman (1954-) es una investigadora de la construcción de la identidad a través del autorretrato que juega con los códigos visuales y culturales del arte, la celebridad, el género y la fotografía.
Ella es la fotógrafa, la modelo, la directora de arte, la maquilladora, la estilista y la peluquera de sus sesiones, aunque se considera a sí misma como una artista que usa la fotografía más que una fotógrafa.
En sus fotografías remarca la artificialidad y ambigüedad de estos estereotipos haciendo uso de máscaras, pelucas, maquillaje teatral, prótesis, uñas postizas, disfraces… y, aunque sus trabajos no tratan sobre historias reales que precisen ser ilustradas, confía en que la subjetividad cultural del espectador aporte la narración.
Se traviste y fotografía como crítica a la sociedad de la artificialidad en que llevamos décadas inmersos, de manera que sus poses, expresiones y atuendos están codificados y resultan reconocibles para el espectador contemporáneo.
Pionera del postmodernismo, en sus esperpénticos autorretratos ironiza sobre la perversa construcción de la femineidad impuesta en la televisión: una belleza postiza, maquillada, y operada a golpe de silicona.
Alcanzó su mayor popularidad a partir de los años 90 gracias a las sucesivas exposiciones en el MoMA y a la ventas millonarias de algunos de sus autorretratos.
La obra de Cindy Sherman abre, sin pretenderlo, las puertas al posmodernismo abandonando ideas decimonónicas relacionadas con la fotografía, como ‘memoria’ o ‘realidad’, para reflexionar sobre el propio lenguaje fotográfico a partir de la representación visual y la posible conexión cultural entre ésta con quien se asoma a la imagen.
Las imágenes de Cindy Sherman no son autobiográficas aunque sólo se fotografíe a sí misma. Sherman proviene de la pintura y utiliza la fotografía para materializar lo que narrativamente ya ha construido en su cabeza. Su cuerpo, su rostro, el maquillaje, el escenario, la luz y sus gestos conforman el lienzo de una obra que finalmente se da forma con la cámara. Causó un gran impacto en muchos otros artistas que vendrían después en lo que se pasó a llamar la ‘setup photography’.
Sherman bebe del cine negro, de serie b y popular de los años cuarenta y cincuenta para explorar la narrativa de la imagen. Sus fotografías, siempre sin título y numeradas, pretenden ser como un microrrelato ambiguo extraído de un relato más amplio que el lector debe imaginar y descodificar con su propia cultura visual.
Las fotografías de Cindy Sherman a lo largo de los años tienen un nexo común en torno a la representación estereotipada del género femenino en el cine, la moda o la publicidad. Su trabajo está considerado uno de los primeros alegatos feministas de la historia del arte al subrayar roles de género y estereotipos otorgados cultural y tradicionalmente a la mujer.
Cynthia Morris Sherman (Cindy Sherman) nació en Nueva Jersey en 1954. Era la menor de 5 hermanos, se llevaba 19 años con su hermano mayor.
En 1957, cuando tenía tres años, se mudó con su familia a Huntington Beach, Long Island, donde su padre trabajaba como ingeniero para Grumman Aircraft y su madre enseñaba en las escuelas públicas. Vivía a diez minutos de la plaza, a la que llegaba siguiendo un camino verde. Tuvo una infancia normal y feliz.
Cuando Cindy Sherman tenía un año (1955) el canal WOR TV 9 estrenó el exitoso programa de televisión Million Dollar Movie que se emitió durante una década y que ella veía siendo niña. Million Dollar Movie presentaba películas de primer nivel durante una semana completa, transmitiéndose dos veces por noche. Este formato simulaba el cine de barrio local y fue adoptado por otras emisoras locales, que fueron conscientes de que era la forma de llegar a la mayor cantidad de televidentes, considerando la competencia de las cadenas.
La pequeña Cindy Sherman veía las películas hasta cinco noches seguidas.
Una de las películas que recuerda haber visto una y otra vez era ‘La Jetée’ de Chris Marker, una historia posterior al holocausto nuclear hecha casi en su totalidad con imágenes fijas y voz en off. Le encantaba ver la televisión y dibujaba mientras veía la tele. Siempre estaba dibujando.
Sus hermanos y su hermana recuerdan que Cindy Sherman pasaba mucho tiempo sola en su habitación y que le encantaba jugar a disfrazarse, sin importarle el aspecto del disfraz. Tenía un baúl lleno de ropa vieja, algunas heredadas de su abuela y se transformaba en viejita, en bruja, en monstruo… Disfrutaba convirtiéndose en otra persona.
Desde niña exploró su faceta artística, como muestra esta imagen de la derecha en la que aparece disfrazada de anciana junto a su amiga Janet Zink.
Ser la pequeña de los cinco hermanos le salvó de los problemas por los que los otros cuatro habían pasado con su padre Charles Sherman, pero recuerda a su padre a Peter Schjeldahl como un «creep», un hombre insensible y egocéntrico. Su madre “siempre le estaba protegiendo del mundo y a nosotros de él”. Uno de los hermanos de Cindy Sherman, Frank, se suicidó a los 27 años cuando ella todavía iba al colegio. Como Frank vivía en la casa familiar, estuvo muy unido a Cindy el último año de su vida.
En otoño de 1972, Cindy Sherman tenía 18 años y sacaba buenísimas notas en Arte, pero sus padres no podían permitirse una universidad privada, por lo que se matriculó en la licenciatura de Bellas Artes del State University College de Buffalo, Nueva York.
En primero se le dio muy bien dibujo y pintura y no tan bien la asignatura de fotografía, que tuvo que repetir porque no dominaba los aspectos técnicos.
Repitió fotografía y en este segundo curso tuvo una profesora que conocía muy bien el arte conceptual y otras tendencias contemporáneas: una joven maestra llamada Barbara Jo Revelle.
Cindy Sherman recuerda que para esta profesora «tener una idea era lo que importaba (…) y de inmediato eso tuvo mucho más sentido para mí”. En aquella época en la que comenzaba a apreciar la fotografía, conoció a un carismático estudiante mayor que ella que sabía mucho sobre arte moderno y contemporáneo: Robert Longo.
En una de sus primeras citas, Robert Longo la llevó a la Galería de Arte Albright-Knox, un museo de primer nivel justo al otro lado de la calle de la universidad, que ella nunca había pensado visitar por su cuenta. Sherman y Longo se fueron a vivir juntos fuera del campus y Cindy empezó a interesarse por las salidas fotográficas en sus clases de fotografía.
“La clase de fotografía de la profesora Barbara Jo tenía un historial de salir cada primavera a una cascada local, no al Niágara, sólo a algún lugar idílico, para desnudarse y tomar fotografías (…) Yo siendo la mojigata que era, y sigo siendo, ¡lo temía tanto! Así que decidí confrontar la idea. Me fotografié de pie en una habitación del apartamento que compartía con Robert, completamente desnuda, como un ciervo en los faros. Después de eso, hice más fotos usando mi cuerpo; distorsionándolo en ángulos extraños. Supongo que ése fue el comienzo de conocerme a mí misma”.
Aprobó fotografía en este segundo curso y su pasión ya era tal que decidió dejar la carrera de pintura para pasarse a la carrera de fotografía pero su tutor no la veía comprometida ni con la pintura ni con la fotografía y le cambió de un B.F.A. a un programa regular de grado B.A.
HALLWALLS
En 1974, cuando Cindy Sherman tenía 20 años, su novio Robert Longo se graduó en la Universidad de Bufalo y allí creó junto a su amigo común Charles Clough el centro de arte contemporáneo ‘Hallwalls’, una organización de arte sin ánimo de lucro donde los artistas independientes daban a conocer sus obras. Robert Longo y Charles Clough invitaban a los artistas que admiraban como Robert Irwin, Jonathan Borofsky, Vito Acconci o Chris Burden para que impartieran conferencias y talleres. Cuando había inauguraciones de exposiciones o fiestas, Cindy Sherman aparecía caracterizada como otra persona. Una vez apareció como la comediante, actriz, modelo y productora ejecutiva estadounidense Lucille Ball, otra vez como una ama de casa embarazada… Generalmente aparecía ataviada con uno de los atuendos toscos que siempre compraba en las tiendas de segunda mano locales. Nunca intentó representar el personaje en el que se había convertido ni llamar la atención sobre sí misma. Y, animada por su novio Robert Longo, comenzó a fotografiar estas metamorfosis.
En 1975, cuando Cindy Sherman tenía 21 años, la curadora de Albright-Knox Linda Cathcart montó un libro desplegable con retratos de Cindy maquillándose y lo mostró en una exposición grupal regional.
Robert Longo recuerda que “el trabajo de Cindy estaba creciendo mucho más rápido que el mío”.
En 1976 creó sus series ‘Bus Riders’, sobre los americanos que usaban el autobús, y ‘Murder Mystery People’, donde representaba a supuestos asesinos y criminales.
Al graduarse, Cindy Sherman quería quedarse en Bufalo pero sus amigos artistas le dijeron que su sitio era Nueva York. La ciudad le asustaba. De niña, que creció a menos de una hora de distancia de Nueva York y casi nunca iba allí.
En 1977, a los 23 años de edad, ganó una subvención de 3.000 dólares del Fondo Nacional de las Artes.
Robert Longo acababa de ser seleccionado como uno de los cinco artistas en un espectáculo importante en Artists Space y decidió que era hora de separarse. “Yo tengo el espectáculo”, dijo, “y tú tienes el dinero”.
Se mudaron ese verano, subarrendando un loft en Fulton Street del artista Troy Brauntuch. “Cindy lo pasó muy mal durante los primeros meses”, recuerda Longo. “Se vestía y se maquillaba y nunca salía del apartamento”.
No se buscaba a sí misma, sino que se utilizaba para representar el papel de la mujer y el papel de los artistas en la calle, en los mass media y en el arte.
La tienda más grande del mundo, Macy’s, contrató a Cindy Sherman como compradora de nivel de entrada pero ella dejó el trabajo al día siguiente y el director de Artists Space Helene Winer, al que había conocido en Hallwalls, la contrató como recepcionista. “Quería que Artists Space fuera un lugar donde los artistas se sintieran cómodos, y desde el principio todos adoraron a Cindy”.
Cindy Sherman trabajó allí durante cinco años, de 1977 a 1981, hasta los 27 años. En aquel trabajo en Artists Space a veces acudía a trabajar como si fuera otra persona: una enfermera con uniforme blanco, una secretaria de los años cincuenta… A sus compañeros les parecía raro y divertido, pero ella dejó de hacerlo porque tenía miedo de perder su identidad callejera “que realmente se necesita en Nueva York”.
Un día de 1978, a los 24 años de edad, llevó al trabajo unas fotografías en blanco y negro de 8×10. Era el primer trabajo que había podido hacer desde que dejó Buffalo, y a Helene Winer y al resto les pareció original y muy emocionante.
En 1977, cuando tenía solo 23 años, poco después de mudarse a Nueva York, Cindy Sherman comenzó su trabajo ‘Complete Untitled Film Stills‘ (1977-1980).
Se disfrazaba y fotografiaba inspirándose en películas de serie B de los años 50. Todo el proyecto simulaba fotogramas de cine gracias al atrezo, la vestimenta y el tipo de plano, que era el que se utilizaba en el cine negro que tan de moda había estado.
Esas imágenes se basaban en personajes femeninos y caricaturas: la ama de casa amargada, la mujer ingenua vulnerable llorona, la seductora, la amante despechada, la prostituta, la bailarina, la estudiante, la manipuladora, la mujer en peligro… Utilizó convencionalismos cinematográficos para estructurar sus fotografías, que recuerdan a las imágenes fijas de dichos estrenos.
Los 70 Film Stills se convirtieron inmediatamente en tema de conversación ya que llamaban a repensar el feminismo, el posmodernismo y la representación.
Se hicieron diez copias de cada imagen y el MoMA tiene el único juego completo, comprado en 1996, por un precio que se cree que supera el millón de dólares. Según Peter Galassi, curador en jefe del departamento de fotografía del MoMA, son obra de “una artista muy joven que, siguiendo su propio olfato, descubrió algo que funcionó para ella y que resonó con todo tipo de inquietudes y pasiones que estaban fuera de ella.”
En 1979, cuando tenía 25 años de edad, rompió su relación de amor con Robert Longo, quedando como amigos y pasó todo ese año aprendiendo a conocerse a sí misma y a trabajar en color y en una escala mayor.
Cindy Sherman disfrutaba aquella sensación de independencia y quería trabajar sola en el estudio. Aprendió a base de ensayo y error a crear personajes y a contar historias y a no necesitar a otra persona para apretar el obturador. El resultado final que no necesariamente tenía mucho que ver con la cámara.
En 1980, a los 26 años de edad, realizó su primera exposición individual en Metro Pictures. Cindy Sherman presentó una nueva serie de personajes femeninos, posados contra fondos al aire libre que había fotografiado y luego proyectado en una pantalla en su estudio.
Cindy Sherman formó parte de la primera generación de artistas criados con la televisión en la década de los 60, cuando el consumismo y los medios de comunicación comenzaron a tener un gran impacto en la sociedad.
Junto a algunos de ellos (los artistas Richard Prince, Louise Lawler, Sherrie Levine y Robert Longo) creó el movimiento Pictures Generation, que trabajaba la apropiación de imágenes de publicidad, cine, televisión y revistas para crear arte.
Influida por el arte conceptual y pop, utilizó la apropiación y el montaje para revelar la naturaleza construida de las imágenes. Experimentó con la fotografía y el cine para hacer una crítica inteligente de una sociedad hipersaturada por la publicidad. Desafió las formas de arte tradicionales y centró los debates posmodernos sobre la autenticidad y la autoría. Usaró la fotografía como medio artístico, componiendo imágenes con marcos conceptuales. Y al salir al mercado las cámaras de vídeo portátiles, el vídeo para explorar los límites borrosos entre lo original y la reproducción. Suyas son las primeras obras de videoarte de la década de 1960 a través de las que analizaba y criticaba el poder de la televisión.
Como me explicó Sischy, pensó que las imágenes, que aparecían primero en una revista, se verían “un poco demasiado parecidas” a las pin-ups de las revistas para hombres, y que la ironía del enfoque de Sherman no estaría clara.
(Fue la única vez que Sischy rechazó una obra de arte que había encargado para Artforum; tres años después, encargó y publicó otra fotografía de Sherman, y desde entonces ha sido una firme defensora de la obra).
Cindy Sherman quería para continuar con el formato horizontal y pasó a hacer una serie de fotografías ‘The Centerfolds’ que causaron revuelo cuando Metro Pictures las mostró, más tarde en 1981. Con su color altamente sofisticado, figuras de tamaño natural y una sensación de incipiente drama, sus nuevos grabados tenían el poder y la autoridad de las pinturas al óleo. Además, fueron malinterpretados por una serie de estudiantes de arte con mentalidad política (hombres y mujeres), quienes acusaron a Sherman de socavar la causa feminista al representar a mujeres en poses «vulnerables».
“Definitivamente estaba tratando de provocar en esas fotos. Pero se trataba más de provocar que los hombres reevalúen sus suposiciones cuando miran fotos de mujeres. Estaba pensando en la vulnerabilidad de una manera que haría que un espectador masculino se sintiera incómodo, como ver a tu hija en un estado vulnerable. Pero el formato horizontal era un problema. Llenar ese espacio significaba usar algún tipo de figura boca abajo, y eso hizo que a algunas personas les pareciera que estaba glorificando a las víctimas, o algo así. Este en particular (en referencia a la imagen de una niña acostada en la cama, con una sábana negra -ver arriba-). Mi idea cuando lo filmé fue que se trata de alguien con resaca, que se despierta con el sol y piensa: Oh, Dios, ¿a qué hora me acosté? No se trataba en absoluto de una violación, aunque así es como se ha descrito. Más tarde me di cuenta de que tengo que aceptar que habrá esta gama de interpretaciones que no puedo controlar y que no quiero controlar, porque eso es lo que me hace interesante. Pero en ese momento estaba un poco perturbado de que la gente pudiera malinterpretar mis intenciones, y supongo que por eso traté de aclararlas en la siguiente serie”.
El año decisivo de Sherman fue 1982, cuando tenía 28 años. La exhibición “Centerfolds” en Metro Pictures le trajo invitaciones para exhibir en el Stedelijk Museum, en Amsterdam, y en la importante Documenta 7, en Alemania. Estuvo en la Bienal de Whitney en la primavera de 1983 y en la portada de ARTnews ese septiembre. El éxito la inquietó. “Me sentía culpable por ser aceptada como artista, especialmente porque algunos de mis amigos no recibían la atención que yo recibía”, recuerda. (Uno de esos amigos era Richard Prince, un artista de Metro Pictures con quien vivió durante un año más o menos; se separaron en 1982.) El actor y escritor Eric Bogosian, que se había convertido en un amigo cercano, recuerda una inauguración de Sherman en la que sintió una enorme incomodidad de su parte. “Ella no sabía qué hacer con toda la atención que estaba recibiendo”, dijo Bogosian. «Y más tarde ella lo digirió y siguió adelante, volvió a ser una nueva forma de Cindy como siempre lo fue».
Su reacción al éxito fue hacer un trabajo más duro y provocativo. Dos encargos de diseñadores de moda, para fotografías al estilo narrativo de Sherman, produjeron una serie de imágenes que progresaron desde hilarantes parodias de la ropa hasta imágenes de mujeres feas con cicatrices falsas y expresiones de enojo u homicidas. Los «cuentos de hadas», que siguieron, presentaban escenas aún más aterradoras: una mujer con hocico de cerdo tendida en el lodo; una niña ahogada; una hurí arrodillada con turbante, con enormes pechos falsos y dientes postizos que sonreían horriblemente. (Muchos de los accesorios procedían de Gordon Novelty, una mina de oro de trucos y disfraces que Sherman había descubierto en Broadway). Trabajó con ráfagas sostenidas de energía, pasando largos días en el estudio hasta que completó una serie de imágenes. Sus distribuidores se maravillaron de su aparente falta de ego. “No creo que su ambición sea clara hasta el día de hoy”, dijo Helene Winer la primavera pasada. “Sé que está ahí, porque no podía no estar. Pero nunca supo ni le importó quiénes eran los críticos y coleccionistas importantes. No podía pensar en otro artista con una inocencia o un desinterés comparables”. Hay un pequeño problema al representar a Sherman, según Janelle Reiring: “Es muy difícil lograr que diga lo que quiere. No le gusta pedir nada.
No obstante, le llovieron honores: una retrospectiva del Museo Whitney en 1987; una segunda gran retrospectiva, organizada en 1998 por el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, que viajó a otros seis museos; precios en constante aumento; una beca Guggenheim y una subvención para «genios» de la Fundación MacArthur; un Vesubio de artículos críticos y catálogos y monografías, tantos a estas alturas que un estudiante de posgrado podría especializarse en Estudios Sherman. Con cada nuevo espectáculo, al parecer, Sherman se desafió a sí misma y llevó su talento a un nuevo nivel. Siguió sorprendiendo a los críticos, muchos de los cuales reaccionaron a su trabajo con admiración impotente. Ellos, y muchos artistas, coincidieron en que había puesto la fotografía, por primera vez, en el mismo plano que la pintura y la escultura. Peter Galassi, quien asumió como presidente del departamento de fotografía de moma en 1991, es inequívoco al evaluar su impacto: «La retórica de la revolución posmodernista ha resultado ser mucho menos persuasiva de lo que parecía al principio para mucha gente», dijo. la semana pasada, “mientras que el trabajo de Sherman parece cada vez más persuasivo”
Desde entonces y durante más de tres décadas, Sherman ha seguido transformándose a sí misma, mostrando la diversidad de formas de ser y los estereotipos.
También se ha hecho pasar por hombre en su serie ‘Retratos históricos‘, en cuyas fotos representa personajes masculinos de pinturas clásicas del arte de Occidente.
Realmente todos sus proyectos son memorables. Véase ‘Untitled A-E’, ‘A Play of Selves’, ‘Society Portraits’, ‘Sex Pictures’, ‘Masks’, ‘Broken Dolls’, ‘Hollywoods /Hampton Types’, ‘Disasters y Fairy Tales’, ‘Clowns’, ‘Fashion’, ‘Murals’…
La intención que se repite en todos sus trabajos es la de dar a la mujer la dignidad que merece, independientemente de cuál sea el rol que cumpla en la sociedad.
El grueso de su obra funciona en series y usa efectos teatrales para encarnar los roles: resalta el uso de pelucas, que se caen, uñas postizas que se despegan… como metáfora de la artificialidad de toda construcción de identidad.
Destacan también sus ‘Cuentos de hadas’, ‘Catástrofes’, ‘Imágenes de sexo’, sus retratos de los payasos y sus estados de ánimo tragicómicos y sus representaciones de millonarias de edad avanzada que intentan no escapar de los cánones impuestos.
Sus autorretratos se encuentran entre las fotografías más cotizadas del mundo y es habitual verlas en el MoMa.
Las llamadas «Pink Robes», que vinieron después, son cuatro imágenes verticales de una mujer joven (Sherman, por supuesto, vestida nada más que con una bata de baño de felpilla rosa) sentada y mirando directamente a la lente. Sin peluca, sin maquillaje visible, todavía se las arregla, por medio de la expresión facial y la iluminación, para no parecerse en nada a su verdadero yo. Sherman imaginó a una modelo de página central descansando entre tomas y «bastante molesta porque este es su destino en la vida».
Este retrato del fotógrafo Martin-Schoeller para la revista The New Yorker sirvió para ilustrar un artículo publicado en mayo del 2000 sobre la fotógrafa Cindy Sherman.
El Palacio de Velázquez ubicado en el Parque del Retiro de Madrid, perteneciente al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, acogió del 9 julio al 22 septiembre de 1996 esta exposición comisariada por el conservador del Museo Boymans van Beuningen de Rotterdam Karel Schampers.
La exposición se organizó en cuatro grupos diferenciados que resaltan los extremos del trabajo de Sherman.
* Untitled Film Stills (1977-1980): imágenes en blanco y negro de mujeres en distintas acciones y escenarios, con fuerte sentido narrativo y cuyo modelo original se encuentra en la cultura cinematográfica y televisiva de los años cincuenta y sesenta.
* Disgust pictures (1986-1989): fotografías en color de bodegones confeccionados con vómitos, vísceras y material de desecho o en descomposición, que inciden en lo abyecto y en lo informe.
* Sex pictures (1992): escenificaciones de la perversión sexual a partir de máscaras, fragmentos de cuerpos de muñecas y ortopedias, en las que aúna violencia y pornografía.
* Horror pictures (1995): Sherman recurre de nuevo a la máscara, explora la naturaleza de las películas de terror, que considera ensayos de lo peor que puede ocurrir en el mundo y a las que atribuye un efecto catártico.
Tal fue la popularidad de Cindy Sherman a partir de los años 90 que llegó a protagonizar una serie de Duane Michals en 2001 titulada ‘¿Quién es Sidney Sherman?’.
Dicha serie, en la que Duane Michals se disfraza de Sherman con una peluca rubia e introduce una serie de pies de foto en los que describe sus supuestas intenciones conceptuales con lenguaje pomposo, se enmarcaba dentro de un grueso de ácidos trabajos en los que Michals cuestiona directamente el valor artístico de varios fotógrafos y fotógrafas, (como Andreas Gursky, Pipilotti Rist, Andres Serrano, Thomas Ruff, Sherrie Levine o Nan Goldin), que triunfaban en el mundo del arte. Sobre todo los que habían conseguido entrar en las galerías en igualdad de condiciones económicas con otros artistas plásticos, pintores o escultores.
